早叶 - 港农广场

上海电影节专文六月申江金爵迎侠

早叶 - 港农广场 — Wed, 11 Jun 2008 13:29:52 +0800

上海电影节专文 　

　 六月申江金爵迎侠

　　　　　　　　　　　　　 叶泽锟

有人说,“上海这块地方,从来就只盛产暧昧得流光溢彩的故事和衣香鬓影里的红粉佳人。”

又有人说　：　"上海的男人都是小男人　。"

就连武侠巨匠金庸都说："吴越文化，比较含蓄。上海人就不大会打架。起码香港人比他们会打。"

所以如果把上海和武侠联在一起，就彷佛叫一位美女身穿香奈儿去搬水泥。

但就如大部份人都只记得上海有条黄浦江，而很少人知道它的别名叫申江一样，我们忘了这十里洋场曾出现过多少江湖豪杰，风云人物。有道说有人的地方就有江湖，而江湖就必定有匪，有盗，更少不了侠。

翻开中华武侠电影那厚厚的英雄册，我们可以随手找到属于上海的名字。个个数来都赫赫有名。

当年的《火烧红莲寺》

第一次的中国电影热潮就是发生在上海。1928年上海明星电影公司创办人张石川、郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》，带动了中国电影史上第一次武侠电影热，无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。虽然说在《火烧红莲寺》之前就有好几部武侠片面世，但影响都不如其大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而每次上映时都造成万人空巷的哄动，故此带动了武侠片走向了一个创作高潮。。根据中国电影资料馆1960年所编《中国电影总目录》所载，仅在1928——1931年4年间上映的武侠片就达227部之多。

1931年，鉴于武侠神怪热与中国传统文化的极不相符，国民政府下属的电影检查委员会下令查禁包括《火烧红莲寺》在内的所有宣扬怪力乱神的电影，这一波武侠神怪片热潮戛然而止。一些导演遂转至香港，并于1935年在香港拍出了第19集《火烧红莲寺》，武侠电影的传统也在香港得到传承，继而在香港这个日后的东方好莱坞制造出了中国武侠电影的第二个热潮。

阳刚派武侠之父张彻、独臂大侠王羽、侠女徐枫、闪电小生乔宏、大醉侠岳华、金燕子郑佩佩。还有未可及数的上海名字随着这个武侠电影第二波，从香港出发把中国武侠传遍了全世界。而这群耀人炫目的巨星更拱起了一根香港电影的巨擘。那就是雄视香江影坛半世纪，制作过千部电影的邵氏兄弟电影公司。邵氏的大名在全中国甚至全世界的华人影迷心中自然是如雷贯耳。而我们几乎都只知道它在香港的伟大成业，却不知道它的前身。由由邵氏兄弟(邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）于1925年6月在上海虹口横浜桥成立的天一电影公司。由1925年至1937年，天一电影公司一共在上海完成故事片约百部（包括有声片35部）、长短纪录片20部。有趣的是, 天一电影公司的头二部作品《立地成佛》和《女侠李飞飞》都分别与”武”和”侠”有关。前者讲述的是一位据有侠气的少年如何为民出头而犯难的故事。后者则是一位女武者的爱情故事。虽然这两部片子未能掀起巨浪,但邵氏兄弟对武侠题材的创作经验和市场定位的准备就可见一斑。天一在上海时期的那将近百部片库和制作班底，更为日后在香港建立起更大的王国打下了基础。住了第二波以及之后的武侠热浪。让邵氏兄弟公司成为香港电影奇迹中的中流砥柱。而武侠题材在它的巨大成功中也有着崇高的位置。

武侠片从上世纪二十年代在上海诞生起，就以它所体现的中国文化中阳刚激越、见义勇为的侠义精神为老百姓所喜欢和欢迎。作为一种避世的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能。历经几代电影人的努力，终于成为中国电影能够和世界对话的标志性类型片。虽然其中良莠不齐，但它的几度辉煌，几乎都给市场带来繁荣。如今，中国武侠片已成为世界影苑里的一枝奇葩。上海身为培养出这枝奇葩的土壤，它的历史地位是应该受到尊重和怀念的。

６月１４日开幕的２００８年上海国际电影节，将有邵氏影展，放映独臂刀大醉侠刺马和少林三十六房，还有同样是上海人的王家卫导演的东邪西毒重新剪辑版。

　　相信届时，将会有为数不少含蓄的吴越绅士，手挽身穿香奈儿的红粉佳人，一起再走进武侠的光影世界，重温那刀光剑影、流光溢彩的故事。

( 此文首发于上海电影节搜狐官网)

http://yule.sohu.com/20080603/n257258423.shtml

王家卫的剑是冷的

早叶 - 港农广场 — Wed, 11 Jun 2008 13:28:34 +0800

　　　　　上海电影节专题

王家卫　－－　他的剑是冷的

　　　　　　　　　　　　　　　　　叶泽锟

金戈铁马，刀光剑影，江湖恩怨，儿女情长，这样的故事，我们习惯称之为武侠。武侠是种沉重的故事，因为总是有瞬间就消失的生命，而结束这样生命的人或是淡漠无情，或是嘴角噙笑。但武侠里总有一丝若有似无的儿女情长让人觉得意味深远，也许爱情是需要这么一些飘泊与生死离别才变得隽永幽长。所以爱上武侠里的那些动荡的年代，那些刻骨铭心的爱情，那些凄美的离别，和那么多、那么多黯然的男子女子，却始终爱不上那些刀，那些剑，那些见血封喉的毒药。

王家卫的《东邪西毒》，一直就是电影评论者的一道难题。如何对这部才华横溢的影片进行“归类”，让众多评论家煞费苦心，而最终都不过是徒劳。因为这不是一部可以归类的影片，而是一部典型的 “王家卫电影”—— 影片的英文片名是：Ashes of Time（直译是 “时间的灰烬”或“时光的灰烬”）——即一部典型的王家卫式的“生命的呢喃”。与其说这是一个武侠故事，不如说它是一个人生的寓言。人生，包括人生的所有经历、追求、体验和记忆，正是一些不断消失、正在消失、必将消失的时间的灰烬。在某种意义上，这部影片中所有的人物，无不如同莎士比亚笔下的哈姆雷特那样面对那道实际上是人类共同面对的难题— To be or not to be ,that is a question.追求如同梦幻，等待更是空洞。记忆固然痛苦，忘却岂能如愿？妙的是，明知一切生命都会成为灰烬，王家卫还是把东邪、西毒、北丐及孤女、桃花、慕容燕的生命故事演绎得光影淋漓。

以上的这一抹对《东邪西毒》的“呢喃”，是今天已经接受了，喜欢了，景仰了王家卫的观众可以细阅的，甚至会欣赏的。但在此片刚上映时却并不乐观，如同现在大家都会把《阿飞正传》视为经典。但在十五年前，香港各大影院在上映完《阿飞正传》都需要换掉放映厅中被愤怒的观众破坏了的坐椅。《东邪西毒》在初上映时迎面而来的是铺天盖地的漫骂。有心人也发现从那时候开始，在公共场合他的脸上永远多了一副墨镜，我们再也看不清他眼中的喜怒哀乐。

之后我们能从他的影片中看到顽强的战意，他挥舞着“后现代主义”　“疏离”　“都市感受性”这一把把当时被普遍认为是很可笑的剑。硬生生地劈开了一道通往电影艺术殿堂的路。手提机所拍摄的恍惚眩目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用。这些王家卫式的商标式影像今天在很多的独立艺术电影甚至有些商业电影中都可以看到，证明了他早已“桃李满天下”。影人和观众都一直引颈以待他的新“剑招”。可是他一边在世界影展上游戈 , 一边在修缮自己．敏感的人们总能从他的墨镜后听到一阵阵的磨剑声。

08年上海电影节将放映重新剪辑的《东邪西毒》。王家卫表示要把这部泽东电影公司的创业作，也是他到现时为止唯一的武侠片重新打造是一项极为艰巨的任务，因为14年前拍摄的底片，许多都已经支离破碎，要找回来重新修复难度非常高，终极版的《东邪西毒》除了在影像、声音上都重新修复制作之外，也有许多过去从未曝光的画面重新被剪入，同时还包含由国际著名的特效公司BUF重新设计加入的全新特效画面，更得到华人大提琴音乐家马友友拔刀相助。这像不像一名剑客在重新铸造他的剑？　　　　

这对王家卫影迷来说自然是好事，但对那些曾对其大加鞭笞的人来说，也许又会隐约听到一声剑客式的狞笑。

嘿嘿　．我十四年前用的剑如今又重新磨好了，阁下是否敢来一试？　当它冷冷的刃划过你心底最敏感的隐患时。。。

你猜你会疼吗　？　

( 此文首发于上海电影节搜狐官网)

http://yule.sohu.com/20080603/n257258450.shtml

张艾嘉从玉女到掌门

早叶 - 港农广场 — Sun, 8 Jun 2008 19:00:10 +0800

张艾嘉从玉女到女掌门

叶泽锟

端午节,不爬龙舟,不拜屈原,那最好是看电影, 上檔公映的影片中除纳尼亚传奇肯定卖座外,还有一部小品不得不提,张艾嘉自打2000年叫大家都《心动》一动了一把后,也成了一个品牌,所以新片一上映也见许多关注。很多人只知道张导演过去也是位演员,但详细的资料则非常少,今天就把知道的和网友们分享一下。

张艾嘉在台湾一家美国人开设的学校念书，当她十六岁时，得到电视女制作人翟瑞沥的推介，在台视担任音乐节目主持，她更经常在节目中唱英文歌。

她在1972年来港，拜会嘉禾公司经理沈杉。据当时也在场的国语片导演方龙骧对我说，她初来港时天真活泼，很快就获嘉禾公司垂青，和她签了合约，在两年内开拍了《飞虎小霸王》、《龙虎金刚》、《小英雄大闹唐人街》、《黄面老虎》与《香港超人大破摧花党》五部动作片。嘉禾原邀她继续留港拍片，但她不想再拍动作片，便与嘉禾解约，1975年返回台湾。

她回台湾后奔驰于歌影视之间，担任综艺节目的制作人，也灌录了多张唱片，又兼拍广告片与电视剧集，集编导演于一身，可谓多才多艺。这期间她留在台湾的时间较多，祇拍了龙刚导演的《波斯夕阳情》与李翰祥导演的《金玉良缘红楼梦》。

1976年，她以李行导演的《碧云天》获得第十三届金马奖的最佳女配角奖。此外又在1981年以柯梭雄导演的《我的爷爷》获得了第十八届金马奖中的最佳女主角奖，由于这一连串的获奖，使得她声名大振，找她拍片的人很多，令她每天只得几小时的睡眠。

1978年她用了一整年的时间，在韩国拍胡金铨导演的《山中传奇》与《空山灵雨》，因为工作人员人手不足，她也帮忙做些幕后工作，而令她对编导工作发生兴趣。她在胡金铨身上也学到了很多东西，例如镜头的创新，气氛的凝造等等，胡大师早已享有国际的荣耀，张艾嘉得他指点，实有幸焉。

1979年，她与梁淑怡在港合作组成比高影片公司，制作了许鞍华执导的处女作《疯劫》，也因此片而使许鞍华一炮而成名。这一年的金马奖，在台北市最大的戏院举行，她与蒋光超被任命为司仪，谁都知道蒋光超是谐星，语出必多幽默，加以张艾嘉天真活泼，两人在台上互斗光采，博得台下掌声不少。那次出席的嘉宾有凌波、张仲文、胡燕妮、王豪、李影、焦姣等，还有久未露面的台湾之宝吴惊鸿与荷里活巨星伊丽莎白．泰莱等，盛况空前。

1980年她跟随屠忠训导演筹备新片《归程》，7月14日屠忠训因交通意外身亡，张艾嘉补其遗缺，将《归程》改名为《某年某月某一天》(香港上映时改名《旧梦不须记》)，续拍完成，这亦是她在编导方面初试啼声之作。

1981年她为台视制作了电视剧《十一个女人》，杨德昌、柯一正等新导演初试身手，获得好评。张艾嘉也执导了其中一集和演出了两集。

1981年底至1982年，张艾嘉为新艺城公司演出《最佳拍档》、《难兄难弟》、《夜惊魂》等片。她在《最佳拍档》及续集《最佳拍档女皇密令》中饰演女警何东施，平时威风凛凛，对着老公麦嘉便与小鸟依人，别有一番趣味。

1982年新艺城公司要拓展台湾市场，看中她在台湾人面广阔，遂邀她出任驻台总监。她的身份便由编导演而成为行政人员。她担任新艺城的驻台行政工作，为该公司策划和制作了多部新片，亦大力推动台湾的新电影力量。虞戡平导演的《搭错车》、杨德昌导演的《海滩的一天》、林清介导演的《台上台下》等片都在她的策划下完成。这些影片表现相当出色，无论在艺术及商业上，都有良好的成绩，也深得新艺城的大老板之赏识，由此可见她在影剧界的卓越成就，成为当代影剧界中的风云人物。

1986年，她执导及主演的《最爱》又获得了第廿三届金马奖与第七届香港电影金像奖的双料最佳女主角奖，连同前次获奖，即是获两届金马影后。她的自导自演的戏，都是着重都会中产阶级的女性生活，她的圆圆大的眼睛，显出了她的天真可爱，而又有温馨的抚爱，更显出了真的一面。她对于工作的热诚，是港台影人中最值得推许的。

她虽然是个女强人，在艺术界里光芒万丈，但在多年前她曾经向一本银色杂志透露她在恋爱与婚姻上是个失败者。她说第一个男朋友是金川，当年两人真像金童玉女，据说他们曾一度想到结婚，后来她改变了主意，致使深爱她的金川，几乎想到要自杀。但张艾嘉向人诉说：她发觉两人在很多方面都有不同意见，致使这段恋情无法有结果。后来金川去了美国，在美国一家珠宝公司做事，不久他结了婚又离了婚。张艾嘉每次到美国，总会和他见面，正是再见亦是朋友。
(很多人猜測心動裡的浩君,原型就是金川先生)

她说她最快乐的时刻，是在三十岁那一年，许多朋友为她祝寿。「我将生日的蛋糕上的小蜡烛吹熄了，慢节拍的音乐响了，我们几个好朋友，缓步起舞，也随着乐声的停止，而我们的步伐也随着而停止。」

她那时的从影时间，只是十多年，也拍过不少电影，她对朋友，她在这些日子中，她也满意自己的成就，当然在未来的日子，特别是在今天，她更加要加倍的努力。

使她感到开心的，还有在新艺城任驻台总监，由她策划，虞勘平担任导演，孙越、刘瑞琪主演的《搭错车》共获金马奖十二项提名。而由候德健作曲，苏芮主唱的《酒干倘卖无》更唱到街知巷闻。

最令张艾嘉忧心仲仲的是2000年7月6日，她的九岁儿子奥斯卡在上学途中遭绑架，绑匪勒索一千五百万港元赎金。在警方努力下，奥斯卡在7月11日被救出，三名绑匪后来分别被判入狱10至12年。绑架案发生时，张艾嘉正在拍摄《地久天长》，她坚强镇定地克服困难，而这事件令她演绎片中的母子情有更深的体会，她终于凭借此片获得第21届香港电影金像奖最佳女主角奖，这是她第二次成为香港电影金像奖影后。

张艾嘉从影三十多年，从十多岁打入影视界，至今已编导演制了近百部影片，大多数是有份量的作品，她演出的角色，有都会女性，有纯真的少女，有悲剧及喜剧各种不同的形象，她演来丝丝入扣。她执导的十多部作品，也是相当拍得迫力摄人，为七、八十年代最杰出的影视人材，也可以说是一位电影的好演员和编导。

从玉女到女性影片掌门人, 她见证了华语电影分隔两岸的岁月,也必将见证新时代的来临, 希望新片可得到更多年轻女观众的认可。

泽锟书于

2008年6月8日端午佳节

还没摸到 “石头” 前的宁浩

早叶 - 港农广场 — Fri, 6 Jun 2008 00:25:48 +0800

还没摸到 “石头” 前的宁浩

2005年时不少人因为一部叫《疯狂的石头》的片子而对电影和市场充满了信心, 这份信心直到今天仍然在滋润着数以万计的独立电影导演和DV 爱好者. 除了石头. 我们还记住了一个名字. 宁浩 .

大家对他最有兴趣的.可能就是他怎么打动老板刘天王投资.又怎么把本来三千万预算的方案改成三百万就搞定. 但很多人都会忘了问, 他是怎么为投资人所认识的呢. 其实. 是来自于一部录像制作《香火》

它曾经获得日本东京Filmex电影节大奖，却只在香港艺术中心的「好电影系列」中放映，比较冷门。饶是如此，也不得不承认拍　MTV出身的宁浩执导的《香火》是一部奇情片：有关破庙的和尚如何在筹募费用时遇到的一些社会问题，平实中见讽喻的剧情片。

就是从这部香火起. 他得道了.

一个雷电交加的傍晚. 笔者和他坐到一起. 也是我们第一次的交谈.

高速发展与信仰危机

《香火》是宁浩在北京电影学院的毕业作品，原来在拍摄后期制作过程中差点出了意外：非典。「本来我们在非典之前的时候拍摄，过年时出了点事，到二月的时候才拍完，但拍完之后就非典了。」由于北京的情况十分严重，就连宁浩的剪接师也被隔离了，要等他结束隔离后才可以继续工作，那时已经是六、七月。虽然算得上几经波折，但最后《香火》都能够顺利完成，并且夺得多个电影节大奖，不过问到为什么他想拍这个故事，理由其实很简单：「这个故事我写了两年了，是我上了学院才开始写。」

宁浩一直感兴趣的，是有关中国经济发展迅速后，所衍生的人文问题。「中国在经济上发展得很快，但是人的精神状况嘛，很多人都面对信仰危机，道德观念和各个方面的观念都没有一个支点，所以会有诚信问题。」宁浩认为影响的是传统道德观念的认识和信仰的问题，希望藉这部片子来表现社会问题，「尤其在信仰危险这样的情况下与物质世界发展，两者产生碰撞，这种状况一直都是我感兴趣的一个想法。」

虽说是有关反映社会问题，但宁浩强调《香火》的剧情只是他个人编出来的，没有任何单一事件都确实发生过，就如戏和尚被公安抓了后的也是凭空想象。「当然，如果问到在社会上有没有真实发生过，我可以说，可能有可能没有，戏中发生的是我曾经听过一些类似的。」虽然个别事情未必真正发生，但在《香火》中和尚因为身上没有度牒而被怀疑是否行骗，他却表明是国内普遍发生。「因为法规问题，僧侣不可以随便化缘，行骗的情况非常多，他们随便剃光头就说是和尚。所以戏中有提到，度牒是僧人的身份证，没有的话就无法证明你是和尚，而且国家也不鼓励出来化缘，希望自己去找香火费。」

谈及有关信仰，而《香火》的主角是一位佛教僧侣，很自然想知道究竟宁浩的宗教信仰。「我本身是佛教徒，因为在国内信佛挺普遍：一种是非常虔诚的归依，另外一种比较简单和方便的信佛，不做坏事、烧香，还有一种信佛就是比较功利性的，如我要考大学了，要去做生意了，就去拜拜佛，我觉得大家都有这种『临急抱佛脚』的想法。」难怪宁浩对信仰衍生的问题特别感兴趣而拍成《香火》。

喜欢电影源于MTV

出身于北京电影学院的宁浩，原来最初也不太肯定为何去选择读电影。「我本来在北京师范大学艺术系毕业的，那时不太清楚自己的位置，又一直当MTV导演，拍过一些短片。廿四岁时，觉得自己并不决定应该干什么，反正也考虑不清楚，就多读两年书，上电影学院也没有坏。」那在北京电影学院的几年学到了什么呢？除了笑言又拿到一个学位外，宁浩觉得学校提供了一个相对安静的空间，「不会太限制，可让你去思考，清楚在干什么，对我来讲，可能就是读书的用途，而且在学校看片子比较方便。」

曾经在凤凰卫视音乐台Channel V当MTV导演的宁浩，指自己喜欢「拍」电影是从那时开始的。「大概廿二岁时在拍MTV，因为我是拍照片的和做剪接工作，然后为生计会把歌手的照片去卖。之后越来越喜欢，觉得它（拍摄）是一个很好的东西，因为从小就喜欢看电影。」谈到喜欢「看」什么的电影，宁浩指自己跟一般内地的同龄青年差不多。「都是第五代导演，后来就前卫电影，吴宇森、徐克，然后慢慢到九十年代，就会接触好莱坞（荷里活）电影，中期时又会接触到法国、德国电影。」宁浩坦言香港电影对他的影响很大，尤其是对他的童年生活，「周润发、刘德华、王家卫的，他们基本上是我们青春成长的时候，主要的偶像和模仿对象吧。在我们生活的历程中，所有人都会看那些电影，学术电影也是关于状态与生活，所以觉得那些电影对我的影响很大。」

非专业的真实感觉

很多人觉得拍电影往往是学习的过程，一直拍MTV的宁浩对初次拍电影作品，显然没有拍MTV的顺利，原来当初拍《香火》时他也遇上不少的困难。「最初在写剧本的时候，觉得蛮简单，是分镜头的剧本，也用此去拍。但到了现场拍了没多久，大家都停住了，原来拍摄没有想象中的简单，很多演员是我的同学，他们都是非职业演员，不会按职业的演法那样做，不会知道那些走位。我在告诉他们这些方式时，他们会说服我的表演感觉，他们对自己的演绎方法有把握，那我就尊重他们的表演方式，你认为该怎么演就怎么演。」

但宁浩明白这样之前的分镜头剧本就没了意义，在多番考虑后，他决定放弃了原本的分镜头剧本，并尝试一种新的方式：「我把镜头放得远远的，不打扰他们的表演方法，他们的演出、走位有相对自由。我觉得表演风格是第一位，跟着产生的摄影是第二位，因为我很清楚明白要讲的，是故事本身，希望给大家一种『真实感』，因为这是自然的，是来自演员的，才能打动别人，如果是动作片才考虑多分镜头。我觉得，如果要让观众相信和认识司法这个问题，首先要让演员的表现状态够真实，怎样是真实的状态？一切都以表演为先，如果摄影跟表演有冲突的话，那摄影就退一步；如果声音跟表演起了冲突，那声音也要退一步，一切以表演为主，这是当时的一个主导思想。」

MTV跟电影的分别

习惯了拍MTV，宁浩在接触电影后，认为两者有很大的差别是两种不同层次的美术范畴。

「拍MTV是完全不同的思维方式，因为MTV有点像广告，比较片面。它是纯视觉、以视觉与节奏为主，一种全世界都接受的视觉感受，包括剪接都是以视觉的基础为点，剪接的技巧和办法都是按可视化的东西进行。相对来说，电影本身最重要的不是视觉，比较起来，我觉得电影跟音乐更接近，MTV实际上不是音乐，电影更像。电影所有的元素特别看重的是音乐感，是在诉说一个故事的时候的逻辑和节奏，而它与视觉的思维模式完全不一样的，所以我在拍电影的时候，基本上不考虑镜头的构图或者什么。」

拍惯了MTV的宁浩对电影却是情有独锺，比较起拍MTV，他更喜欢拍电影。他认为电影比较完整地表达真实、认识情感。「在别人看你的电影时，会跟你一起笑，一起难过，挺有满足感。但拍MTV时，大家只会觉得拍得很漂亮很帅，可以当大牌，向往这种生活，可拍完就还是会忘记。」他强调会刻意不用MTV的拍摄手法，而把电影拍得真切平实。「我不太喜欢别人在看这部电影时，说是由MTV的导演拍的。我曾经看过一部叫《入侵脑细胞》的电影，看完之后就肯定是一个拍广告的导演拍的，痕迹感特别重，虽然我不排除他有装饰成份，但如果装饰到抢过了电影本身，电影的内在讯息就显得没意义。因为那次经验使我很抗拒看这类片子，到自己拍电影时，会特别看重故事、剧情，故意给自己一个标准，而刻意回避那种MTV拍法。因为当你产生一种装饰的想法，把电影弄得美丽了，观众却会对戏中的真实存疑，有抽离感觉，所以我觉得应该保持电影的真实感。」

放眼中国国内对电影的管制性仍然很强，像宁浩这类型的独立制作会否因而受限制？他坦言在大学里独立电影的创作空间很大，但只能在校内放映。「这些独立电影通常都不通过国家的电影检查，不会也不可以在戏院上发行。拍完了就在学校内放，空间相对没有那么大限制，在礼堂里面可以放映，之后也可以交流，欣赏的方式就只能这样。」《香火》的成功，使宁浩对电影投入更多的精神和时间，但他却乐此不疲。「我刚拍完一部新的片子，从蒙古回来。是一套讲述内蒙古儿童的电影，关于他们打乒乓球、认识乒乓球的过程，因为是儿童题材，所以蛮有意思也挺轻松的。」

宁浩是个敏锐的人, 可是表面上反应很迟钝. 也可能是他那天累了 , 我只记得他的眼神很稳. 很沉. 但在谈话间他的食指不停的在轻敲着桌子.. ..

不久以后他就找到了刘天王 . 应该说是天王找上了他.

再以后.. 大家都知道了. 听说他的新片已经差不多准备好了.. 希望再次给我们惊喜 .

陈嘉上主席妙谈导演之路

早叶 - 港农广场 — Thu, 5 Jun 2008 21:02:06 +0800

陈嘉上主席妙谈导演之路

他,现在贵为香港电影金像奖主席,但他坚持自己仍然是个导演, 3年前的一个下雨天, 一个破旧的咖啡厅里,他和笔者很随意地在烟雾迷蒙中讲述了他的导演之路.

初踏影圈：向黄泰来、徐克学习

我初次做导演是拍《小男人周记》，在此之前我从未想过当导演，因为导演在我心目中是很厉害的，起码我跟从过的几位导演、几位老师如是。

我的第一位老师是黄泰来导演，当年他和徐克是齐名的两位才子，在我心目中他的武侠片堪与徐克匹敌。我跟从黄泰来导演的时候，是《缘份》的场记及编剧，那是张曼玉、张国荣和梅艳芳首度合作，也是我第一部编写的剧本。我当时很惊奇，导演没有剧本竟然能拍电影，也正因为没有剧本我才当了编剧。现场剧本不齐全，我这个场记是全场唯一写字的，于是便开始写剧本。导演对影像非常熟悉，不用分镜，到现场便告诉演员要做甚么。当年大部分港产片都是配音的，未有对白先乱说一通，很方便。

午马叔甚至试过拍《倩女幽魂II之人间道》时，有段歌词未写完，于是他拍摄唱「道、道、道」的一段时，其实是在数「一、二、三、四」！至于《风之谷》，当年香港播放映的粤语版本由徐克监制，我写剧本。宫崎骏的《风之谷》讲环保，徐克的《风之谷》讲民主、革命。配音就是这样厉害，甚至可以化腐朽为神奇，重新创作一个故事。当年我写过一套《城市特警》，徐克导演在配音间问这套电影讲什么。我问他指的是那个版本，因为那个故事足足改了十五次！

徐克导演是我的另一位老师，琴棋书画样样精通。当时我加入他的公司，觉得他什么都晓，凡事都有自己的看法，也会质疑每件事为甚么是这样。每次讨论开拍电影都要先谈剧本，因为每出戏都应该有目标的。后来我因为想脱离电影界，便离开了他的工作室。

当初从事电影是因为看了《蝶变》、《边缘人》、《投奔怒海》，入行后才知拍电影不是这么一回事。那几套电影对我的震撼很大：《边缘人》竟然可以将宿命讲得如此精彩，看毕我立刻跑回戏院再看第二次；《投奔怒海》也很厉害，拿国家的钱拍这样的电影，导演真神。看过徐克的《蝶变》，才知道不只是日本人懂得拍这些武侠片，而武侠片也不再是老土的东西，可以拍得很时装、很摩登。

面对现实：为老板创作

我入行是受了这些导演影响，但入行后才发现行内大部分人都是抱着有工开便开工的心态，入行第一件事要学会欺骗老板，最重要是令老板满意。从前要开拍电影很简单，导演只消跟老板讲解十五分钟。「老板呀，我有部戏好劲，拍出来一定发达……有拳头、有枕头，一定收得！」老板听了问：「这段时间谁最红呀？」「谢贤、嘉玲，佢地肯定行啦！」「那拍什么戏呀？」「时装片，最卖座！」「为什么呀？」「到时有时装片拍就行啦！总之有爱情……」

导演要编剧来不是要他来写剧本，而是用来说服老板，编剧可以把故事说得很吸引。我认识的那些导演原本都是武师来的，武师又哪里会讲故事？其中有位讲了五分钟故事：「哗！呢场戏好看呀！『耸』一声就一拳打过去，跟住『哙』又一掌打回来……」故事听来很精彩，但没有了那些『哗』、『耸』、『哙』，其实只是「他打到你出门口」而已。

我的师兄阮继志很有本领，年青时已是金马奖编剧。我跟他一同去见老板，老板很满意他的故事，事后他才告诉我记不起刚才说了甚么。原来他只需要一个大概的故事，走到老板面前鉴貌辨色，老板爱听的便说多些，不爱听的便说少些，然后把所讲的写下来便是剧本。如果老板的眼光准，他们喜欢的东西都是卖座元素，拍出来观众便看得满意。其实大部份的创作都不是为了观众，而是为了老板。真真正正有目的、有话要说的导演，在行内十个里找到一个已经很不错了。

导演说话：娱乐包装讯息

喜欢讲故事的人多得不得了，但不等于他们有话要说。多数卖座的电影不可以有主题，有主题的电影一定会赔本。在电影圈我们都很努力地掩饰自己，告诉老板自己的电影很富娱乐性。我们说的故事好听到不得了，但听毕才发现还有主题，主题是留给自己的，但却希望别人发现。今天香港电影界剩下的导演，例如我、陈可辛、尔冬升、陈果、杜琪峰、徐克、许鞍华，正正都是一些有话要说的导演。我们原以为观众很傻，进电影院只是想笑笑娱乐一番，但是你只要把主题隐藏，他们并不介意，甚至乐于看到。

我很喜欢高达、王家卫的电影，但我一生都拍不到他们的戏，这不是意愿而是才华的问题。王家卫很聪明地把商业与艺术包装起来，令高质素的艺术品竟然变得很有市场。作为在香港电影工业里少有话要说的导演，我是颇为自豪的。但有些看似「没话要说」的导演其实拍出来的东西也很精彩。刘家良、洪金宝导演拍的不过是些简单的恩怨情仇，所讲的兄弟情其实十分老土。精彩的故事其实只是一些人生片段，他们它这些片段纪录下来便成了文化。

洪金宝有一场武打，到现在我仍然认为是经典。他写一个人被官差追捕，逃亡到义庄，匿藏在棺材里。有几个官差很怕鬼，领头的说：「怕什么呀！揭开个棺材看看吧！」官差打开棺木，那名「有胆量」的把头放进去，当观众以为主角难逃一劫，只见恶官差合上眼：「哗！真的好吓人呀！走喇！」这场戏刻划出人性的劣根性，喜欢炫耀又怕事，这些在电影里有时候也很好看。

有些很有使命感的导演要讲社会上的不公平，整部电影凿着「不公平」三个字，十分闷人。这些应该写在书本里，不应该拍成电影戏，拍出来便叫说教电影。从前成龙大哥拍的《警察故事》系列里，九十分钟的电影他总要留一分钟来说教，义正词严地说：「世界就是这样啦，做人要这样……」后来他给我们取笑才不拍这场戏。观众进电影院其实想要九十分钟的娱乐，能够将讯息通过这九十分钟告诉观众，一群「有话要说」的导演便显得极为珍贵。

雅俗之间：王晶 vs. 王家卫

其实王晶都极为珍贵，他可算是我老师之一。很多人说王晶的电影低俗、粗鄙，但比他更低俗的人多的是。他的电影卖座是因为社会需要低俗，一个社会总有低下阶层需要娱乐。只有知识分子才看得懂的西片、只有大学生才明白的荷里活电影，王晶有办法将它们化成香港电影，将艰深的英文变作地道广东话。我入行的时候，老板很担心我会拍些骂黑社会的电影，因为很多看电影的人都是黑社会。电影从来不是拍给学生、知识分子看的，而是为了广大群众而拍。

我记得当年看下午二时半的《阿飞正传》，全场只有十个人，看了十五分钟开始听到粗口，前面有六个中年人明显是建筑工人来的，其中一个说：「今次完喇！谁说来看电影 ?！」「那怎么办呀？」「我怎么知道会这样,有刘德华、张曼玉的嘛！」「走吧，又白花钱啦！」一个小朋友经已睡了，丈夫忍不住对太太说：「老婆，我以为是爱情片的嘛！」「别人都走啦！我们也走啦！」于是全场只剩下我一个。负责放片的走出来，见我赖着不走唯有把电影放完。我坐在电影院里一点也不好受，我在看自己很喜欢的电影，但又比那些观众更加憋了一肚子气。至于《东邪西毒》，说它是最伟大的武侠片并不为过，王家卫竟然有本事把武侠片拍成这个样子。不过这没有用，观众不喜欢。

幸好有王晶，否则王家卫和我也不可以生存到今天。王晶能够将当时最顶尖的东西推给观众，令观众对香港电影产生信心，同时也能看到层次高于老土粤语片的电影。作为商业产品，畅销的便继续出售，这是十分合理的，最紧要是整个生态是否健康。电影界有王晶也有我和王家卫时，我们便比较安心；我现在担心是因为香港电影只有王家卫、有我，但是没有王晶，只剩下一个周星驰。大家把周星驰捧得很高，他其实只是包装得更好的王晶。《功夫》一片出奇地暴力，出奇地泯灭人性，但却出奇地卖座，只因观众喜欢。

明日使命：导演的责任？

这样拍电影是对是错不重要，市场里自有影评人抗衡，他们会点出当中的问题。难道每个导演都要说教、电影要有内容？与其去谈导演的使命，倒不如说说个人在社会上的道德责任，这是每个人都应该有的。不同的人会选择《A-1头条》做不同的事令自己开心，只要不伤害别人，也就无伤大雅。

使命感强烈的人认为社会比个人重要；也有艺术家认为个人重于社会，于是创作一些别人不明白的好作品。他们对社会有什么影响？可能只是艺术成就上影响过某些人，但被他影响的人虽然造诣不及他高深，却可以将艺术化为一些大家都懂得的东西。我和王晶都是这种人，将一些高深的东西变成显浅的，再将变为观众明白的东西。

《A-1头条》里，我只不过将自己看过的传媒理论，以及和学者就传媒角色、与社会的关系等讨论，进化成一个普通的、看得见的故事，希望观众明白。当然《A-1头条》也有不足之处，娱乐性可以再加强一些。观众走进戏院不是上课，他们只想找一个半小时的娱乐。我其实很狡滑，用了这段时间来教导他们。但我并不认为自己的使命感强烈，我只是觉得自己和社会的关系本应如此，我不这样做会混身不自在。我这样做是因为我开心，一定程度上我是自私的。

退后一点看，我们不应只懂对别人有要求。「你是新闻工作！要有点儿道德责任！」「我的报纸不卖钱，我屋里那个责任谁负呀！」《A-1头条》里的编辑也要承受压力。有人骂现在的报纸乱作故事，我会问：你买哪一份报纸的？还不是那一份！你说它教坏儿子，却又要买来看。我常用一个比喻，这是买成人杂志又要求成人杂志不色情。低俗没有不妥，只要还有别的来平衡便没有问题。

世上本来有好人也有坏人，坏人不能统治一切，也不会永久长存，而历史上好人也不曾消失。没有毁灭，只有转化，我们看见的东西和现象都是过程而已，没有甚么好怕。我从前也像很多青少年般想打垮坏人，慢慢才发现坏人原来愈来愈难辨认。很多所谓好人原来是坏人，有些坏人也会做好事。年青时我会愤怒一点，但我愈是了解这个世界，愈觉得我们需要多些和谐、多些包容。对于世界，不必愤怒，退后一步会看得清晰些。到目前为止，我的电影大部份都是朝着这个方向走的。

短短的两个小时 , 我俩如同平常人在聊着社会和闲事的人一样在聊电影 , 日后会怎样当时彼此都不知道 . 三年过去了 , 中国电影离商业化还有一大段路 . 我们能做些什么 , 我想他也会有想这个问题的.

2005年與賈樟柯談他的《世界》

早叶 - 港农广场 — Thu, 5 Jun 2008 20:31:12 +0800

2005年與賈樟柯談他的《世界》

趙小桃坐在單軌列車上打電話，她說她要去印度。她以前的男朋友突然來找她，他說他要去烏蘭巴托。
她說的印度是世界公園的微縮景點，她在公園跳舞，為遊人表演。她以前的男朋友要去的烏蘭巴托是蒙古的首都，在北京往北的遠方。
他們相見，吃飯。小飯館彌漫的煙霧正好掩飾他們告別的憂傷。
她又坐在單軌列車上打電話，她說她想見他。他是她現在的男朋友，叫成太生他正在艾菲爾鐵塔上執勤，是世界公園的保安隊長。
他們都住在公園?，一起工作，吃飯，遊蕩，爭吵。
他們都來自外地，在這座城市?幻想，相愛，猜忌，和解。
這是2003年的北京。城市壓倒一切的噪音，讓一些人興奮，讓另一些人沉默。
這座公園佈滿了仿建世界名勝的微縮景觀，從金字塔到曼克頓，只需十秒。
在人造的假景中，生活漸漸向他們展現真實：一日長於一年，世界就是角落……

《世界》開放的假像，巨大的封閉

問 :在「世界」的命題之下，為什麼還是那些封閉的人？

賈 : 有一次很偶然，趙濤和我聊天嘛，就說她在深圳世界公園工作過一年，發生過一些事情什麼的。在她講的過程當中，我的想象就已經飄到那些景上去了。應該有一個很好的角度來拍這個電影，於是就有了這麼一個假景裡邊的真故事。
我覺得《世界》這個電影其實是一個特別封閉的電影，人們都生活在一個封閉的空間裡邊，但有一個開放的假像。比如公園本身，不需要護照和簽證就可以從金字塔到埃菲爾鐵塔、從法國到美國，非常開放。但是現實生活裡邊每個人都面臨著具體的問題，困在這樣的環境裡邊。其實這跟整個中國的環境一樣，有一個開放的假像，實際上它處於一個巨大的封閉裡邊。比如手機和短信，這些新的交流方式產生之後，人和人面對面的交流少了，就會產生一種新的孤獨感。世界其實是假像，現代化其實也是假像。經濟高速發展到一定程度，但是現代化還得看人的現代化問題，文化的現代化和體制現代化，這樣的現代化才是一個真的現代化。

問 :  但是如果觀眾去看到這群人的生活，去窺探隱私的話，觀眾就會覺得隱私得到的快感不夠？

賈  : 我覺得這涉及到一個問題，就是所謂電影現代性的問題。其實我們電影就是讓觀眾多看到這樣的電影。這也是現代電影發展的一個新的潮流。當然戲劇性的傳統一直非常活躍，不僅我們中國人拍電影戲劇性很強，幾乎所有的荷里活的電影都是戲劇性很強。
但對於一個有前瞻性的影片來說，世界電影一直在探索各種各樣的可能性。那就是說，像《世界》這樣的電影，它也是在找表達現實的、新的可能性。在這個新的可能性裡面，有著對於觀眾的極大的一種尊敬。當你面對一個現實世界、一個現實題材、此時此刻發生的問題的時候，所謂的「深入」，完成在觀影的互動中，每個人都可以把聯想、經驗、判斷投入到電影裡邊。而不是傳統電影裡邊，導演要給你一個說法，導演要給你一個明確的答案。以前的電影都是強人/精英的電影，有一個高於民眾的指導性觀念。實際上九十年代以來中國新電影，最珍貴的東西－我指的是年輕人拍的電影--作者本身不再是國產電影的上帝或者說一個強者，而是一個平等的人。作者本身對於複雜的現實一樣迷茫、一樣模糊、一樣難以判斷，不會超越一個現實本身的能力或者是常人的能力。
在所有新電影裡邊，這是藝術應該具有的態度。這種態度投露出的是對正在發生的事情的審慎，而這種審慎是一種尊敬，對人、對個體、事件本身的尊敬，實際上這是一個雙面劍，這一部分是實際上是中國電影最珍貴的新的情況，同時也是中國觀眾最陌生的。
《世界》不是一個情節劇，它在探索多種可能性

問 :
當年為什麼那麼多新鮮的媒介都複合在一起，卻沒有用到網絡？

賈 :
你如果要說網絡的話，《世界》本身就是一個網絡的構架，多媒體的綜合運用、Flash動畫、電子音樂等多媒體網絡交織在一起；另一方面，在敘事上，采取了網絡狀的組織，多組人物、從一個人到另一個人，從一個事件到另一個事件，有時候很密切，有時候卻很疏離。
  整個電影其實就是一個網絡，是一種瀏覽並獲取信息的狀態。所謂的信息時代，因為信息很多，所以地就會慢慢地形成一種平面狀態的東西，不會去深入。
  我在想，我為什麼不去拍一個情節劇。對於我個人來說，面對一個快速變化的中國、一種混雜了多種信息無法判斷的現實世界的時候，做情節劇容易使中國複雜的現實變簡單化，容易把多重可能性忽略掉。世界採取網絡狀的分佈，做網絡性的敘事就是想帶來電影的多重可能性。
需要觀眾去適應新的敘事模式，建立新的觀影經驗

問 :
《世界》作為您第一部在中國上映的電影，它要爭取的是票房，但是觀眾沒有經驗啊？是從《世界》開始去培養觀眾嘛？

賈 :
不僅是培養，大家互相習慣。在十年的時間裡，一百多部像我們這樣的新電影，都沒有機會被中國觀眾看到。中國觀眾和中國電影的現實是隔離的。現在有了這樣的契機，就應該在短暫的時間裡讓中國觀眾很快地去適應新的敘事模式。
  我自己一直都在提倡華語世界的導演，特別中國地區的導演，不要把自己的工作只放在華語地區或者內陸的概念裡邊。現在真的是一個新的時代，電影工作越來越多地有著國際性的結合，導演應該把自己的工作標準放在一個國際性的標準，對提高我們的製作水準和提高電影質量有很大幫助。你就集中在七、八十個導演裡邊去衡量你的工作，那個要求太低。
時空的主導到視動作性為一種景觀

問 :  時空的概念主導了您的電影是嘛？

賈 :
以前，空間對我來說非常重要。我每到一個地方，都會覺得那個地方是有生命的，每個空間都有自己的獨特氣質。電影學院後頭的早市，我都覺得它是有生命的。早上的時候那麼喧鬧、人來人往；中午的時候散市了，驕陽底下，很慵懶；夜晚的時候又很幽閉。一條街他有他自己的性格，像人的一生或者是人生的不同階段，非常有趣。拍電影的時候要與這個空間發生關係，不僅導演是這樣，演員也應該有這樣的工作。
  時間是我一直非常注重的形式因素，而且我覺得中國電影對於時間的處理一直都不精彩。中國電影從八十年代以來，處理造型和空間做得不錯。但處理時間一直做得就沒有那麼好。到了現在，我一直在國外跑，我一直在談一個問題。這幾年裡面，國際電影一直在加強動作性，所有電影都在加強動作性。這種動作性加強到了所有電影拍完了之後，就像卡通片。這就帶來一個問題，動作性推到一個極至就形成了一種景觀，這種景觀本身和生活的質感拉得越來越大。
  在這種情況下，越來越需要另外一種電影，把電影拉回到一個讓觀眾知道，原來我們生活裡面有這麼多這樣常規的時刻，並不是銀幕世界裡都僅僅是動作。
  說白了比如說《十面埋伏》和《英雄》，實際上都是卡通片，它把所有的現實都抽離了，這就是《十面埋伏》和《臥虎藏龍》最大的區別。

網絡——新媒介、新平台的促進，放鬆心態，回到電影本身

問 :
您在新浪上的官方網站已經開通了，是想利用它來做哪些事情？

賈 :
  當然，一方面想讓更多人瞭解我們的工作，但實際上是想建立一種新的溝通渠道。
  國際電影曾經有過一個階段，特別低迷。因為新的媒介產生以後，電影的受眾受到了很大影響。很多人都不去看電影。但是很快，就有一個回潮，這個回潮跟網絡的介入有很大的關係。網絡形成了新的影評方法和新的影評社區，同時也讓電影迅速地共享，使電影本身具有了凝聚力。電影事件和新片，通過最簡單的方法--視頻，就把電影最早的、最簡單的視聽形像給大家看到。特別是BBS的聊天，形成了所謂「新媒介推動新電影」最大的一個影響力。電影是一種很傳統的媒介，當網絡這個媒介成熟以後反過來推動了它的發展。
   官方網站除了是想把自己的信息是想儘快地發佈給網友，還有兩點是想做的。一個就是說，真的定期地去跟網友做線上的交流。我覺得做電影這一行，就不要怕別人議論，因為電影這個工作就是要被人評論和議論。對我來說，有的意見不值一提，笑笑就過去了，有的意見確實說得很好，應該聽。所以一定要放鬆。電影是被品頭論足的藝術，無所謂好壞的藝術，就是一個話題，談來談去。網絡提供了一個交流平台，我們觀影的觀念應該慢慢放鬆。我覺得不僅中國電影導演很緊張，觀眾也很緊張。這種緊張就在於要迅速地去判斷這個電影，它是好是壞，它的價值在哪兒。現在好多了，特別是前幾年，很緊張，得獎了沒有，好不好。但是在歐美，完全不是這樣的，大家都很輕鬆地投住到這個電影?邊。有一次我碰到馬田．史高西斯（Martin Scorsese)，北美界都知道他很喜歡《小武》，我很早就也聽人說過。當然，他開始就說表演怎麼好劇作怎麼好，最打動我的是，小武這個人特別像我叔叔。我覺得他很放鬆地去跟電影交流，真的享受到了這個電影。我們完全被一種價值判斷把我們的自然享受給剝奪掉了。整個中國電影應該放鬆，觀眾都放鬆，回到電影本身。
  另外，我們現在是公司化運作，正在建構的過程中，結構已經出來了，成立了三家公司，最主要的是想集中資源。除了做我的電影之外，還做一些其他電影的發行和扶植一些年輕導演。我們正在做的電影，就是一個年輕導演的。我們定了一個宗旨，基本上只支持年輕導演的第一第二部電影。等他成熟了，我們就不會再合作。這實際上是喫力不討好的工作，但應該有這樣的一個公司也好，這樣的一幫人也好去幫著做這樣的事情。官方網站也可以成為溝通這個信息的東西。我喜歡看短片，哪怕五分鐘十分鐘。那我們找到這個新導演就是通過看短片。

問 :
我曾經聽過很嚴厲的批評，說中國的電影在精神上都是農村電影？

賈 :
這個其實很簡單，中國還是一個農業社會，我們的精神，中國精神的現實就是這樣一種狀態。我們不僅描述的是中國的現實，也是描述的中國人精神的現實。我非常不喜歡外型上精神上很不中國的東西。比如說很簡單喫早餐，非要喝橙汁喫麵包，到精神上特別自覺的一種孤獨感。這些實際上都有問題，因為我們的生活和體制不是這樣的。

問 :
為什麼在《世界》最開始的時候，主角趙小桃不停地在問：「誰有創可貼？」(黏貼膠布)

賈 :
是要表現女性的灼痛。那一幕是我在採景的時候看到的。一個女孩子滿樓道地在找創可貼，我就很奇怪，她是手破了還是怎麼著。她在這個過程當中一直都很悠閑，其他人都不怎麼搭理她。我就一直在化妝間裡觀察她，後來才發現原來是她的鞋不跟腳，腳後跟被磨破了。我很感動，很細微的一個動作。你可以說它是一個情節也可以說它是一個細節。它那麼微不足道，卻能夠感覺出女孩子的那種東西。它奠定了這個電影與現實的關係，不深不淺，我特別喜歡這種感覺。不是紮進去，不是去探索事件本身多少的背後的原因，或者是過程裡邊的起承轉和。傳統電影很過癮也很好看，但是跟現實保持一種很淺的關係，從作者角度來說很好玩。其實我們現在面對現實就是一種很淺的接觸，雖然我們每個人有自己很隱私的很深入生活。但是你看人家的生活都是很淺的，突然換了一個男朋友，改天一起喫個飯，大家在現實不都是這麼淺嘛？但是我們有豐富性，有網絡狀，有無限的可能。你猜他可能是個黑社會，但是我們不去拍那個動作。你去感受，可能會有一種想像。因為世界這個命題太大了，如果做情節劇不適合，應該有無限的可能。但是總體上來說還是很孤零的狀態。
  我很喜歡「飄一代」，不知道是誰發明這個詞，我很喜歡這種表述。我覺得它真的是從三個地方飄出來。大家從家鄉飄出來，離土離鄉。去到資源集中的地方，因為我們城市不是很多嘛，土地又那麼大。年輕人都有夢想，我自己也是這樣的人。另外一個方面，我們離開體制，我們離開國家的單位，離開了傳統的生活方法，很有勇氣地追求自由的生活方法。第三離開家庭，離開兄弟姐妹，離開從小看著你長大的人，到了一個新的環境裡邊。我覺得這種飄零的感覺，對我來說是很能打動我的東西。
  每次看到那些拿著行李風塵僕僕的從火車站裡出來的人，那就是我的過去、我剛來的樣子。有可能有的人從拎著一個箱子來，到有了一間房子、有了自己的辦公室；也有的拎著一個箱子來到空著兩手走；當然更有人死去消亡了。這種多組人物之間錯亂的感覺，整體上形成了形成了一種氣氛。世界就是氣氛型的電影，追不到情節，但是追得到氣氛，人和人之間形成的那種氣氛。
讓下代導演具有瞻性的準備

問 :  要是回到電影學院去講課，你會如何教授年輕一輩？

賈 :
以前我也零星的講過課，我覺得非常好。一方面可以把自己實踐裡邊的感性的不自覺的東西變成一種自覺的東西。另外一個方面，就是沒辦法，創造性永遠屬於年輕人，會激發我自己的想像力，去重新思考電影本身，它會推動我的工作。當然，我也會儘量把我的甘苦和行業經驗講述給即將從業的同學們聽。我以前更多講的是技巧（技巧不重要嗎？），不，技巧很重要。但我覺得一個導演教書要告訴同學的更重要的，就是告訴他們每個電影階段有可能要面對的問題，讓他們能有前瞻性的精神準備。
  從頭說起，我第一後悔的是讀書的時候沒有寫太多的劇本，其實今天我要拍的即將要去拍的很多劇本，都是在學校裡的時候想的那些題材，從來沒有落實下來。但是已經沒有了當時的那種寫作狀態。比如說這次發行完了，抽一個月的時間關起來把它寫出來，或者是每天晚上應酬完了拖著很疲憊的身體，洗澡之後抖擻精神寫出來去完成。我很後悔，沒有把它們都寫成劇本。如果把這個經驗告訴同學們，讓他們能夠多寫劇本，都留在手裡。我現在面臨一個問題，我當時想的本子都還沒拍呢。年輕人可能會覺得很自信，兩三個禮拜就寫出來了，但是寫完之後還得找錢去運做。

問 :
還有一個就是，你拍完第一個電影，如果很你成功，你怎麼辦？

賈 :
生活會發生翻天覆地的變化，整個節奏、整個狀態。你要面臨一個很重要的問題，你怎麼去處理第二個電影和第一個電影的關係。在這個方面，候孝賢幫了我很大的忙。我拍完《小武》的時候，候孝賢跟我聊一個晚上，講他拍完了《風櫃來的人》，非常成功，怎麼開始第二部電影。我覺得我如果也能把這些講給其他的導演，剛開始工作的導演，所謂這個專業的事情，所謂你不經你不知道，比如我這次面對發行的問題，所謂這個專業裡的事情，導演怎麼去面對/配合發行。

《世界》裡民工不會死不認帳

問 :
世界裡邊二姑娘，雖然戲份很少，但是帶給我一種深刻的感動。它是真實發生過的嘛？

賈  :
這是一個報道，礦難之後，一個礦工被困在井下。他被救出來後，人們發現礦工帽上，粉筆寫得請清楚他欠了哪些人多少錢。他不會死不認帳。你能想象他負債的壓力和那種責任感。所以我就把它放到電影裡了。但是，在上映審批的時候，因為很多藝術家都參加過《高山下的花環》（港名《衛國軍魂》的創作。而它裡邊有很精彩的一幕，就是交帳單。他們特別抗拒這個情節，但我覺得不一樣，這個東西，我衹能說不一樣。問題是我們當代的現實裡，居然會出現這樣的問題。現實也能改頭換面從另外一個方面來表達，以前是一個軍人，現在是個農民工。我很喜歡那個演員，他演戲開始非常不自然也很敏感，他自身觀察這個城市是站在一個角度看，他有一個距離，是疏離的。他有著自己獨立的尊嚴，這樣的一種關係也是為了自我保護。

谭家明专访　电影就是他的爱人

早叶 - 港农广场 — Wed, 4 Jun 2008 14:52:22 +0800

谭家明专访　电影就是他的爱人

《父子》好看与否是很主观的，但更重要的是，它代表了电影的基本原则的重要﹕Back To Basic　（还原基本）的精神尤其是港产片正陷入了要合拍、还是保留香港特色的迷思之时，实在不得不提醒大家这个永恒的真理。十七年没有拍片的谭家明导演，强调自己不是东山再起。不过看完《父子》，还是觉得电影界是很需要这样导演，为困惑的朋友指点一下迷津...

当然，说两句就差不多了，即使他是电影教授，也无须要在此说教吧。

问: 十多年没有拍电影，什么原因令你再回来拍片?

谭: 隔了十七年再出来拍电影，不代表我又再「出山」，我只是抱打游击的心态，因为今次是一个难得的机会，所以我只是尽力而为而已。我之所以说难得是因为《父子》的剧本在十年前已经有的了，我在马来西亚那边已经有二十个剧本，其实是随时可以拍的，但必须要有投资者认同才能成事，今次可能是投资者觉得时机成熟吧，而在二十个剧本中，我最后选了这个剧本，原因是这是讲家庭伦理的故事，同我们生活最接近，比较容易产生共呜，我亦想表达我对人的心路历程，那种慢慢堕落到变成废人的整个过程。最差的情况究竟可以去到怎样。

问 : 据闻男主角的选角易手多次，最后如何会落到郭富城身上?

谭 : 辗转十年，其实《父子》这个剧本都曾经有落过几个演员的手上，最早是刘德华，他自己对我说很喜欢这剧本，当初我有提醒过他，这是一个废人的角色，并非他惯常饰演的英雄人物，他仍表示有与趣，不过可能大家没有机缘所以不了了之，后来曾志伟、梁家辉都有兴趣，梁家辉是因为碰巧要到南极拍特辑而无法配合档期。我继而拣郭富城，我以前从来没有看他主演的电影，唯一的就是《三岔口》，我对他在该片的表现其实是挺意外的，完全不像一位偶像，可以放下明星歌星的包袱去用心演戏，事实上他在片场上的表现亦好称职的，他为了演得入型入格，会主动整黑自己的脸、留更多须，这种诚意令大家一开始合作已经好愉快。

问 : 吴景滔在片中表现相当不俗，为何会选择了他?

谭 : 囝囝的角色最初是老板提议的，我以前在《烈火青春》及《最后胜利》曾经和司马燕合作过，老板说她的儿子吴景滔好合适，我见了他之后也觉得这个男孩具有需要的条件。我并非要一个活泼可爱的小演员，因为《父子》是沉重的题材，小演员必须要有一定让观众感到Involving (主动投入)的特质，我为他拍的第一个镜头就是片初他坐在爸爸单车，然后突然由梦中吓醒的场口，就是那一场戏已经证明他是适合的人选了。《父子》在罗马参展时，意大利那边的影评人对三个主角在片初的表现有很好的反应，我自己都好开心。

问 : 片初郭富城与杨采妮的对手戏，看来比较少一个镜头完成，而大部份都是以较紧密的剪接构成的，是你刻意的吗?

谭 : 剪接是电影的重要一环，剪接也是我自己喜欢的专长，片初郭富城与杨采妮争执的场面，由屋内囝囝食做餐，然后怀疑母亲要离家出走，继而到郭富城回家和杨采妮争执及两人纠缠，大都不是靠长镜去让演员将剧情推高的。现在的电影很流行用长镜让演员表现，近乎是一种Fashion似的，这种拍摄手法没有什么不可，不过就需要按情况而定，我就比较喜欢靠剪接去掌握整个节奏，我亦无必要跟潮流走，最重要还是要考虑究竟对整部电影的Present（表达）有没有帮助。

问 :

之前访问过演员，他们都说你的要求极高，由演技、摄影、到美术都非常严格，好像有点不惯似的。

谭 : 我自己有电影美术的背景，当然对美术会有要求，演员说我要求过份严谨，例如背景墙身的颜色不理想，要求再重新上色，但就没有外间传闻的上了超过三十次以上，这是根本没有可能的。两位主角觉得我严谨，可能是因为将我和其它导演比较吧，这次和我合作的环境、工作人员不同，而我自己也确是一个拍电影必须按照自己方法的人，但未至于在对白上要演员每粒字都要跟足，我是有让他们发挥的，因为每个演员都有他们的特质，有他们的creativeness，所以过程中一定有意见交流，他们有好的意见我会接受，而我有疑问时也会坚持我的观点，所以可能这样令他们有压力吧。

问 : 片中的床上戏似乎比想象中多，你认为床上戏来表达角色的内心挣扎，效果会更强烈吗?

谭 : 有时传媒对片中床上戏的部份总是夸大地报导，我认为是曲解及有误导性的，Charlie（杨采妮）的床戏是代表了她对是否应该离开丈夫而犹豫的一种表现，大家留意镜头下我是如何拍摄她手的动作，就会明白。至于林熙蕾与郭富城那场床戏，是两个无依的人互相视大家为浮木的一种表现，而且主要是女方做主动的，男的就其实是与他的Memory做爱，他望着镜时想起的就是Charlie，是一种内心的Invert Reflection，所以林熙蕾的主动最后也是徒劳无功的，我在这部份想表达的就是这个感情困局如何变成一个情欲迷宫，这才是床戏的重点，也是我直觉认为应该要拍出来的。

问 : 反正你认为自己的思路走到什么方向，就应该是正确的方向了。

谭 : 我是相信我自己的直觉的，当直觉认为戏路应该这样去，我就会朝着那个方向去而不会想太多，拍摄完成后我也反复看了百多二百次，现在片长一百六十分钟，这是我认为一个减无可减的版本了，有朋友说为何郭富城闹厨房侍仔的戏重复了几次而不去删减，我回应的理由是，郭富城的角色是一个废人，但他唯一能发威的地点就是餐厅厨房，所以要凸显他只在厨房才有Power的话，这几场戏便有必要保留。

问 : 比起最原先的剧本，分别有多大?

谭 : 原先的剧本共有一百三十五场戏，拍出来可能有六小时长。后来删成九十场，现在最后出来的版本是七十七场。比原先的已经减了接近一半，所以160分钟是尽的了。我很喜欢片初Charlie与囝囝吃早餐，之后全家人在晚上吃宵夜，然后就是Charlie走了，剩下父子两人一起吃晚饭，三个场口的镜头处理都是很接近的，例如囝囝每次如常由阁楼下来，很日常生活，郭富城又常很晚回家，在同一个场口中人物的变化令人可以感受到当中的Variation，所以真的没有一场能删的。

问 : 你有一段长时间没有拍电影，是一心想教书吗? 还是觉得港产片的环境与你理想有距离?

谭 : 我1989年没有拍电影后，并非一开始就转教书的，期间我一直有参与MTV、广告及剪片的工作，我其实不是没有机会拍片，而是我本身也不太主动一定要拍电影，数量对我来说并非最重要，最重要是我可否Team Up我想要的人员，让我可以全盘控制整个拍摄过程。我很喜欢法国导演罗拔．布烈逊(Robert Bresson)，他一生人也不是拍了很多电影，但他每一部电影都是在整个电影工业有影响力及存在的意义的。既然现在市场上这么多电影，去到了多一部唔多、少一部唔少的地步，我要拍的话也总该拍一部有存在价值的吧。其实回想以前的作品，没有一套我是满意的，只能说是我学电影期间的实习功课，今次《父子》的拍摄才算是我自己最满意的作品，当然我不可以说是百分百满意，但我想大概都有九成至九成半了。

问 : 你已在大学教电影多年了，你对新一代的学生有什么看法?

谭 : 教书的工作同样都是十分有满足感的，与拍电影不同，我可以透过接触学生了解到年青人的世界观，有时亦会很惊讶他们的才华及潜质可以相当惊人。我有机会将他们培养出来，并介绍给其它电影人，也是对电影工业的一种Contribution，所以是很享受的。现时香港最大的问题始终是整个社会气氛，对年青的一代有很多负面影响。香港的节奏太快，讲求效率，最后也往往演变成十分急功近利，我每次听到现在很流行的什么「自我增值」口号，其实很反感的，就仿如将人比喻成对象一样，好多时大家都忽略了人的精神价值。现时香港的年青一代面对的就是一个惯于随波逐流的环境，不想「执输」，于是个个人都要快，怕自己会比人遗忘，这其实是一种病态。

问 : 所以十七年不拍片，也就是因为这种价值观?

谭 : 我想是我们应该要对一些没有益的社会现象要有一些反省，甚至抗衡吧。我是一个自我批判性很强的人，我能做到什么不能做到什么，我自己是很清楚的，拍《父子》我肯定是我能力能够驾驭的，我清楚故事应该怎样走、剧本的重心在哪里，能享受整个拍摄过程之余，我都相信我可以透过这部片分享到我对伦理关系的睇法。但十多年来有其它人找你拍戏，往往不是我能驾驭的题材。我爱电影，就像爱一个人，你爱一个人你就不会想污染她、丑化她，十多年的时间大可以拍十多二十部片，但电影界已经有太多垃圾了，如我也随便乱拍的话，未免也相当无谓吧。所以高达(Jean-Luc Godard)有一句说话讲得很好的，他说现在拍电影已去到有没有摄影机都不重要似的。现在有太多影像垃圾充斥社会，不要讲MTV，其实DV的兴起令大家都可以很容易拍片，但由于太容易的关系于是往往沦为滥拍，有时甚至去到了无意识的地步，我时时刻刻都提醒自己的学生，roll机、按录像按钮前，你要想清楚自己要拍什么，想利用镜头与观众及现实建立一种什么样的关系。

问 : 所以你的自我批判性令你拍摄时要一丝不苟了?

谭 : 我讲求的是准确性，也就是罗拔．布烈逊所讲的如何去mastering position，我在《父子》中我自己是充分地洞悉了整个故事的架构，影片即使未拍出来，其实在我脑袋里早已经拍好了，我完全知道我要找什么景，镜头怎样走、怎样剪接、用什么音乐等等，这些感觉很大部份也是靠我自己的直觉的，所以在我最享受的前期工作时，我睇景的时候用笔纪写下一些重点就可以了，不需要影相记录。到拍摄的时候，我亦不需要靠Storyboard就知道怎样拍怎样Flow。例如最后一场戏，由徐天佑的面部、到他望过河岸对面、然后是风和树、接着是单车、再回到他面部忆起往事的表情，几个镜头我是很直觉地认为是这样Flow，剪好了一将钢琴的背景音乐加入画面，就完全Fit入了。

问 : 不敢想象你不靠Storyboard都可以准确地表达到你想要的东西。

谭 : 我想是因为我在脑中的Vision已经很清楚，而事前我的准备功夫亦做足，老实说我拍的时候没有即兴的成份，全都是经过深思熟虑，我很佩服很多导演，可以在拍的时候才慢慢试，一段情节试用几个不同镜头摆位拍摄，然后再慢慢拣，拣完才想怎样剪，我自己会觉得这样有点浪费时间和菲林。当然我同意每个导演、创作人会有他自己一套行事方式，我帮其它导演的电影剪接，即使觉得导演的要求与我的理解有偏差，最后也得要尊重导演的决定。但在我自己的电影，我的做法则是令愿前期功夫做足，确保每个结果都是我想要的才是最重要。加上拍摄时间有限，演员会有档期问题，我亦要向大学请一个学期假，所以也得要有一定的效率。

问 : 于是这也是你最后在《父子》中除导演外，身兼美指、剪接的原因吗?

谭 : 其实我以往拍片都是自己剪的，这次《父子》原先找了一位美指帮忙，可是该位朋友对电影中的美术比较外行，最后我还是觉得自己「重操故业」会比较好。至于剪接，正如我刚才讲，在我脑中其实早已经剪好了，我没有必要再另找剪接师帮我去试，而且我也无须要有Rough Cut，我亦不相信Rough Cut的，我自己剪就可以直接出Final Cut了，场口在什么位置完全清楚，极其量就是要比较多一格菲林还是少一格菲林的分别而已，所以我用半个月就将片剪好了。

问 : 恭喜你在东京电影节获奖，你自己对有奖项与否大概没所谓了吧。

谭 : 我会希望编剧、各演员在奖项上有一些回报，我自己则没有什么所谓，始终什么奖项都好，其实只不过是一班评审人员对电影的一种评价而已，电影作品有高低、评审也有高低，获奖当然开心但不代表你的电影一定好，没有奖也不代表你的电影差，既然不同的人对电影的理解也会有分别，到头来我认为得与失是自己才最清楚，影评人赞我又好批评我也好，如果是Point Out到我事前察觉不到的东西而我又觉得有见地的，我会很感激，相反的话对我就不会有任何影响了。

问 : 好像你拍《父子》其实没什么压力似的了。

答 : 拍的过程十分愉快，我之前常以为自己年纪大可能会Handle不来，但最后我却状态一直良好。反而身边的摄影师、摄影助手及灯光等，一个一个都拍到病了。当然我不是没有压力，我最大的压力最后就是片长问题，160分钟的版本会有得上画，但电影公司还是要我剪了个120分钟的版本，短版本的故事绝对仍是完整的，但你问我，我当然建议大家在上画时还是去看长版本吧。

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